Летающий спутник

Летающий спутник

Заработок для студента

Заработок для студента

 Заказать диплом

 Курсовые работы

Курсовые работы

Репетиторы онлайн по любым предметам

Репетиторы онлайн по любым предметам

Выполнение дипломных, курсовых, контрольных работ

Выполнение дипломных, курсовых, контрольных работ

Магазин студенческих работ

Магазин студенческих работ

Диссертации на заказ

Диссертации на заказ

Заказать курсовую работу или скачать?

Заказать курсовую работу или скачать?

Эссе на заказ

Эссе на заказ

Банк рефератов и курсовых

Банк рефератов и курсовых

Андрей Рублёв. Преображение. Икона. Начало XV в. Музеи Кремля, Москва.

Андрей Рублёв. Преображение. Икона. Начало XV в. Музеи Кремля, Москва.

 

Григорий Палама. Икона. 70—80-е гг. XIV в. Музей изобразительных искусств. Москва.

Андрей Рублёв. Благовещение. XV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

 

(около 1360 — около 1430)

О жизни Андрея Рублёва известно очень немного. Предполагают, что он родился около 1360 г. Однако первое известие о нём относится только к 1405 г. Летописная запись, рассказывающая об участии Андрея Рублёва в росписи Благовещенского собора, называет художника «чернецом» (следовательно, Андрей — это его монашеское имя), но принял ли он постриг юношей или зрелым мужем, неизвестно. Рублёв стал иноком, а затем соборным старцем Спасо-Андроникова монастыря.

Все сохранившиеся известия о Рублёве связывают его имя с Москвой или с выполнением московских заказов, что находит подтверждение в местонахождении уцелевших произведений мастера и его ближайших учеников. Поэтому в науке давно уже сложилось мнение о великом живописце как об исконно московском художнике. Но если признать, что Рублёв принимал участие в создании Благовещенского иконостаса (а иконостас этот не московского происхождения), то данное убеждение будет поставлено под сомнение. Если же прибавить, что немногочисленные дошедшие до нас памятники дорублёвской московской живописи не обнаруживают родства с произведениями художника, то эти сомнения ещё более усилятся и в конце концов заставят предположить, что жизнь Рублёва складывалась как-то иначе. Мастер он, по-видимому, не московский и в столице великого княжения появился где-то между 1399 и 1405 гг. Уточнить место его рождения и начало творческой биографии пока не представляется возможным. Он мог приехать со старцем Прохором из поволжского Городца, мог быть тверичем, ростовцем, вологжанином или уроженцем какой-либо окраины московской земли. В Москву Рублёв прибыл скорее всего уже зрелым и признанным мастером, искусство которого впитало в себя традиции разнообразных художественных школ (и прежде всего среднерусских). Если всё это так, то единственная сохранившаяся работа домосковского периода, принадлежащая кисти гениального иконописца, — левая часть икон праздничного ряда современного Благовещенского иконостаса.

В них Рублёв уже заявляет о себе как необычайно яркая и одарённая творческая личность. Эти иконы выделяются звучностью и чистотой колорита, который можно назвать поэтическим. Словно цветовые волны пробегают по праздничному ряду, когда взгляд охватывает его целиком. В «Благовещении» преобладают зелёные и коричневые тона, в «Рождестве Христовом» и «Сретении» — коричневые и красные. Самые красивые иконы ряда — «Крещение» и «Преображение» — окрашены как бы зеленоватой дымкой. В «Воскрешении Лазаря» вновь, но более ярко и напряжённо вспыхивает красный цвет, радостный и тревожный одновременно. Во «Входе в Иерусалим» цветовая гамма становится более просветлённой и успокоенной. Выдающимся произведением искусства, несомненно, является «Преображение». Мастер истолковывает здесь тему Фаворского света (свет, который исходил от Христа, когда он явился своим ученикам преображённым в сиянии божественного могущества «славы» на горе Фавор) в духе учения исихастов (от греч, «исихия» — «внутреннее спокойствие», «безмолвие»; последователи мистического течения в Византии), но предлагает её очень индивидуальное художественное воплощение.

Рублёв не изображает ослепительные световые полосы и длинные лучи, но вся икона светится как бы изнутри мягким серебристым свечением. Контуры одежд и голов пророков, смыкаясь с верхним сегментом круглой «славы» Христа, образуют дугу, обращённую концами вниз. Возникает образ круга. Одновременно верхняя группа фигур оказывается связанной с нижней, «распластавшейся» у кромки композиции, словно невидимым силовым полем. Христос и пророки как будто парят в самом верху иконы. У Рублёва экспрессия жестов персонажей настолько сдержанна, что превращается в характеристику их внутреннего состояния. Апостолы на иконе не испуганы божественным сиянием, ибо уже созерцают фаворский свет мысленными очами.

Икона "Вознесение"

Владимирский иконостас

Икона "Троица"

Композиция

Троицкий иконостас

Став главным в эстетике Аристотеля понятие "mimesis" изменило также отчасти и свое содержание. Раньше у него было две составляющие: во-первых, "подражание", в результате которого создавался предмет, а во-вторых – его подобие реальному предмету. Первая составляющая была более существенна и еще Платон, порицая искусство, порицал его более за то, что произведения нереальны, нежели за то, что подражательны.

Зато у Аристотеля произошло смещение акцента: для него сущность поэзии или пластического искусства заключалась дословно в том, что они "подражательны", ибо воспроизводят действительность. Доставляемое ими удовольствие именно в том состоит, что слушатель или зритель узнает в их творениях воспроизведенную действительность.

Однако есть все же сведения, что Аристотель был, во всяком случае, не крайним и односторонним приверженцем подражательного, натуралистического понимания искусства. Имеются сведения, что он не понимал подражание в искусстве как простое копирование и отдавал себе отчет в том, что концепция искусства как подражания требует правки, а по крайней мере, дополнения.

Хотя его концепция искусств в своей основе была миметической, однако он включал в нее посторонние мотивы и линии. В качестве существенного фактора искусства он учитывал вызванную ритмом и гармонией радость, у которой нет ничего общего с удовольствием, возникающим при обнаружении сходства между искусством и действительностью. Кроме того, к теории трагедии оказался подмешан мотив katharsis, весьма далекий от подражательства. Его эстетика и теория искусств были более плюралистичны, чем обычно считается.

Однако само понятие подражательных искусств не было у Аристотеля однородным. Правда, он подчеркивал фактор подражания в искусстве, но неоднократно интерпретировал подражание таким образом, что делал его противоположностью подражания. Так было тогда, когда он утверждал, что искусства воспроизводят не единичные события, но общее положение дел, или когда писал, что они утверждают не то, что есть, но то, что может быть. Такое понимание обнаруживало в провозглашаемом подражании элементы воображения и творчества.

 

История живописи, архитектуры, скульптуры Популярная энциклопедия