Феофан Грек. Богоматерь Донская. Икона. XIV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Феофан Грек. Богоматерь Донская. Икона. XIV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

 

Когда в 90-х гг. XIV в. в Москве появился знаменитый византийский художник Феофан Гречин (в искусствоведении его обычно называют Греком), здесь уже сложились новые животворные традиции, что позволило ведущим столичным мастерам избежать подражания заморскому изографу. Местные живописцы благодаря Феофану получили возможность познакомиться с византийским искусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а гения, для которого, казалось, не было ничего невозможного. Впрочем, нельзя забывать, что Феофан Грек к этому времени уже около двух десятилетий (если не больше) прожил на Руси, ставшей для него второй родиной. Он прибыл в Новгород Великий или с греческой депутацией, или с русским купеческим караваном ещё в давние времена московско-тверских распрей. А позднее пересёк Русь с запада на восток и трудился в Нижнем Новгороде, а может быть, и в каких-то других городах. За это время он должен был, вероятно, впитать в своё творчество образы и идеи новой художественной культуры, которую имел возможность изучить во всей её разнокрасочности. Однако это только облегчало контакты и делало их особенно плодотворными.

Феофан воспитал в Москве группу талантливых учеников, фактически стал главной фигурой в художественной жизни русской столицы конца XIV — начала XV в. К сожалению, иконы, достоверно созданные самим Феофаном или его учениками, неизвестны, хотя ему приписывалось (и приписывается до сих пор) немало первоклассных произведений. Например, монументальный образ Петра и Павла, «Преображение» из Спасского собора в Переславле-Залесском, «Богоматерь Донская» с «Успением» на обороте из Успенского собора в Коломне.

Русский высокий иконостас

Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля (точнее, деисусный чин) до последнего времени считался самым достоверным произведением Феофана Грека в Москве. Однако сейчас эта точка зрения оспаривается. Сомнительно, что изначально иконостас принадлежал Благовещенскому собору, расписанному в 1405 г. Феофаном, Прохором с Городца и Андреем Рублёвым, а стилистически иконы заметно отличаются от фресок византийца в Новгороде. Иконостас, очевидно, привезли из какого-то другого города при Иване Грозном. Возможно, памятник происходит из Михайло-Архангельского собора в Старице. Однако это тоже лишь одна из гипотез, нуждающаяся в проверке.Деисус Благовещенского собора независимо от того, кто руководил его созданием, — важное явление в истории древнерусского искусства. Это первый дошедший до нашего времени деисус, в котором фигуры святых изображены не по пояс, а во весь рост. С него начинается реальная история так называемого русского высокого иконостаса.

Деисусный чин иконостаса Благовещенского собора представляет собой блестящий образец живописного искусства. Особенно замечательна красочная гамма, которая достигается сочетанием глубоких, насыщенных, богатых оттенками цветов. Изощрённый и неистощимо изобретательный колорист, ведущий мастер деисуса дерзает даже на тональные сопоставления внутри одного цвета, окрашивая, например, тёмно-синим одежды Богоматери и более открытым высветленным тоном — Её чепец. Густые плотные краски художника изысканно сдержанны, чуть глуховаты даже в светлой части спектра. Потому так эффектны, например, неожиданные яркие удары красного на обрезе книги и сапожках Богоматери. Необыкновенно выразительна сама манера письма — широкая, свободная и безошибочно точная.

Первые семь икон праздничного ряда, а также икона Георгия в деисусе традиционно связывались с именем величайшего художника Древней Руси Андрея Рублёва. Однако неясная история этого иконного комплекса позволяет современным исследователям оспаривать участие Рублёва в его создании. По-видимому, категорически настаивать на любом решении вопроса пока невозможно. Тем не менее ясно одно: если бы даже Андрей Рублёв не касался своей кистью благовещенских икон, последние так или иначе характеризуют ту реальную, художественную и духовную среду, в которой происходили творческое созревание и развитие гениального русского мастера, и восходят к его композиционным образцам.

 

 

Феофан Грек. Богоматерь из деисусного чина. Икона. Начало XV в.

Опять же в Пире устами Диотимы он доказывает, что есть люди, являющиеся посредниками между богами и человечеством, которые ему от богов приносят повеления и благосклонность, через которых искусство прорицания попадает на небо. "Кто во всем этом разбирается, тот муж божественный (theios aner), кто же разбирается в чем-то другом, в каком-нибудь искусстве или ремесле, тот простой труженник (banausos)". Таким образом, здесь опять радикально и типично по платоновски проявляется противопоставление двух сфер деятельности – полубожественной и сугубо человеческой. Скульптор всегда остается во второй, тогда как поэт может принадлежать к обеим.

Всякая поэзия для Платона, как и вообще для греков, была познанием. Но маниакальная поэзия была априорным познанием идеального бытия, техническая же – единственно воспроизведением чувственной действительности. Этот ее миметический характер сблизил ее у Платона с пластическим искусством, особенно с живописью. Все же это сближение касалось единственно низшей, никогда высшей, пророческой поэзии, которая не подражательна и поэтому на живопись не похожа. Поэтому у Платона остается в силе противопоставление поэзии и искусства, пророчества и ремесла. И даже усиливается. Ведь в его понимании функция подражания чувственной реальности так никчемна, что не только ставит пластические искусства и подражательную поэзию на уровень техники, но ставит ее на самую низкую ступеньку техники, ниже добросовестного ремесла. Доказательство никчемности миметического искусства было проведено в Государстве путем анализа труда художника. И лишь потом оно было применено к поэту. Кто в него вдумается, тот увидит, что сопоставление этих двух областей не было чем-то обычным в V веке до н.э., но было парадоксом Платона: он прировнял некоторую часть поэзии к живописи, чтобы тем самым ее принизить.

С таким же успехом разделение двух крайне различных видов творчества – маниакального и технического – Платон мог применить как пластическому искусству, так и к поэзии. Примечательным для этого грека V столетия является то, что этого он как раз и не сделал. Еще не пришло время, чтобы пророком, вдохновенным творцом, избранником Муз, художником в самом глубоком значении этого слова мог стать живописец или архитектор. В Пире Платон поясняет, что ''poiesis" значит то же, что и созидание, а значит она в принципе может быть использована для обозначения всякого искусства (techne); однако в действительности мы не даем искусствам этого имени, резервируя его только для одной области: для стихов и звуков. Делаем так потому, что только эту область считаем настоящим творчеством, истинной poiesis.

Пример Платона не только не является отрицанием, но наоборот, самым сильным аргументом защищаемого здесь тезиса о том, что в ранней и классической Греции поэзия не считалась искусством и не трактовалась наряду с искусствами потому, что считалась деятельностью несравненно более высокой.

 

История живописи, архитектуры, скульптуры Популярная энциклопедия