История искусства древней Руси Собор Василия Блаженного.

Собор Василия Блаженного. XVI в. Вид со стороны Красной площади.

Собор Василия Блаженного. XVI в. Вид со стороны Кремля.

Покровский собор на Красной площади (1555—1561 гг.) — знаменитый памятник средневекового русского зодчества. В народе его называют храмом Василия Блаженного — по имени известного московского юродивого, погребённого в 1552 г. у стен Троицкой церкви, которая первоначально стояла на месте собора. В 80-х гг. была сооружена пристройка, которую посвятили Василию Блаженному. В сознании миллионов людей этот храм не просто архитектурный памятник, а символ целого периода русской истории. Его построили по указу Ивана Грозного, в нём служили патриархи московские, ему дивились приезжавшие в далёкую Московию европейские купцы и дипломаты. Московское государство XVI—XVII вв. — вот эпоха, с которой неразрывно связан храм Василия Блаженного. Но помимо этого Покровский собор воспринимается и как величайшее достижение русской архитектуры, отражение самых ярких и самобытных черт национального гения.

Идея постройки каменного многопридельного храма (придел - пристройка к церкви, в которой может происходить богослужение) в память взятия Казани в 1552 г. родилась не сразу. Сначала только одна каменная церковь была окружена семью деревянными придельными церквами. Названия некоторых приделов по традиции были связаны с обстоятельствами жизни самого царя, а другие — посвящены церковным праздникам в честь святых, совпавшим с днями важнейших по­бед над татарским войском во время похода на Казань. Однако быстро возведённые деревянные приделы не удовлетворили царя Ивана IV, и он спустя два года пригласил талантливых русских мастеров Барму и Постника Яковлева (по одной из гипотез, это одно и то же лицо — Иван Яковлевич Барма) и «повеле им здати церкви каменны заветныя восемь престолов, мастеры Божьим промыслом основаша девять приделов, не я ко же повелено им, но я ко по Базе разум давася им в разумении основания». Установленное зодчими число церквей-приделов позволило создать симметричную, упорядоченную композицию, которая гармонично вписалась в свободное пространство Красной площади.

 Многопридельность в русских храмах была известна и ранее, однако лишь в Покровском соборе впервые произошло сознательное соединение группы отдельных храмов в одном сооружении. Многопридельность становится здесь основой композиционного замысла. Вокруг центрального, самого высокого столпа, увенчанного шатром, по сторонам света расположены четыре больших храма, а по диагоналям - четыре малых.

Декоративное убранство собора

Башнеобразные объёмы начинаются от самой земли и воспринимаются как отдельные церкви. Вместе с тем они образуют сложную пирамидальную композицию, которая отличается художественным единством и высокой динамичностью.Такая композиция является тем более оригинальной, что у неё нет прямых предшественников. И это не удивительно: невиданный ранее храм одновременно должен быть узнаваемым для современников и воплощать новые общественные и политические идеи.

Сложность художественных форм собора заставляла исследова­телей видеть в нём и символ храма ветхозаветного царя Соломона (XI в. до н. э.), и Небесный Иерусалим - отражение Храма Гроба Господня в земном Иерусалиме, и «райскую» архитектуру, обращённую к душам погибших, и одновременно утверждение новых политических амбиций Москвы.

Средневековому мышлению не свойственно однозначное толкование того или иного композиционного приёма, однако в сложном облике Покровского собора большинство исследователей видят воплощение символического образа Иерусалима. Того Иерусалима, который представляется земным городом храмов над святыми местами, и Иерусалимом горним, или небесным, который воспринимается верующими как Царство Небесное.

Один из боковых приделов (западный), не связанный с казанскими событиями, был посвящён Входу Господню в Иерусалим. Таким образом, подчёркивалось значение Москвы — величайшего после падения Византии духовного центра мира. «Иерусалимом» Покровский собор называли иностранные гости Московского государства.

Интерьеры собора подобны тесным тёмным лабиринтам, и основное внимание зрителя поэтому приковано к его внешнему монументальному облику.

Изменение в Новое время.

Такое соотношение понятий сохранялось до нового времени, пользовались им еще и в эпоху Возрождения. И именно в этом периоде начались перемены. Чтобы из старого понятия искусства получилось то, которое сегодня наиболее употребимо, должны были произойти две вещи: во-первых, из сферы искусства должны были быть исключены ремесла и науки и присоединена поэзия; во-вторых, должно было возникнуть сознание того, что оставшееся от искусств после исключения ремесел и наук, составляет единое целое, отдельный класс умений, человеческих деяний и творений.

С присоединением поэзии к искусствам было легче всего: уже Аристотель, сопоставляя правила трагедии, трактовал их как искусность, а значит как искусство. Конечно, в средние века все ушло в небытие, но сейчас это нужно было только припомнить. И когда в половине XVI века Поэтика Аристотеля оказалась изданной в Италии, переведена, прокомментирована, когда вызвала удивление и привлекла весьма многочисленных последователей, тогда принадлежность поэзии к искусствам уже не вызывала никаких сомнений. Поворотную дату можно привести точно: итальянский перевод Поэтики (Сеньи) появился в 1549 г. и с этого времени начинается серия поэтик в духе Аристотеля[3].

На отделение изящных искусств от ремесел повлияла общественная ситуация: художники стремились повысить свой статус. Во времена Ренессанса прекрасное стало цениться выше и играть в жизни роль, которой у него не было с древних времен; выше ценились и его создатели, художники, скульпторы, архитекторы; впрочем, они сами считали себя кем-то, кто лучше ремесленников и хотели порвать с сообществом ремесленников. Неожиданно им помогла плохая экономическая ситуация: торговля и промышленность, которые расцветали в позднем средневековье, сейчас угасали, все сделанные до настоящего времени капиталовложения не вселяли уверенности и произведения искусств стали трактовать как не худшее помещение капитала, и даже лучшее, чем какое-либо иное. Это поправило имущественное положение и общественную позицию художников и в свою очередь повысило их амбиции; отделенные от ремесленников, они хотели выделяться и быть воспринимаемы как представители освобожденных искусств. И они добились этого, но только частично; художники раньше скульпторов.

Труднее было с отделением изящных искусств от наук; этому мешали как раз амбиции художников и скульпторов. Они оказались перед выбором: быть воспринимаемыми как ремесленники или как ученые – выбрали второе, ибо общественное положение ученых была несравненно выше. К этому направлению тяготела и традиционная концепция искусства, опирающаяся на познание законов и правил. Идеалом лучших художников Возрождения было углубление законов, управляющих их трудом, расчёт своих произведений с математической точностью. Это особенно относится к Пьеро дела Франческо, но также и к Леонардо. Это была типичная тенденция последних десятилетий XV века: Лука Пачьоли привел свои подсчеты совершенной пропорции в "De divina proportione" в 1497 г., Пьеро в своей "De perspectiva pingendi" несколько раньше. Но лишь в более поздние годы Возрождения возник протест против точной, научной, математической концепции: возможно, искусство делает более, чем наука, но оно не может делать того же. Предзнаменование этого протеста есть уже у Микельанджело, со всей же выразительностью он был высказан Галилеем.

 

История живописи, архитектуры, скульптуры Популярная энциклопедия