Фрески собора Михаила
Златоверхого в Киеве. XII в.
Святые апостолы
в картине Страшного суда. Фрески на стене церкви Святого Георгия в Старой Ладоге.
XII в. Литография В. А. Прохорова. XIX в.
Живопись русского Средневековья
— фреска, мозаика, икона — неизменно вызывала и продолжает вызывать огромный интерес
у любителей искусства и учёных всего мира. Ежегодно миллионы людей приезжают в
Новгород Великий или Киев, чтобы насладиться в древних соборах фресками средневековых
живописцев. Среди образованных людей России почти не найти таких, у кого нет в
доме хотя бы одного художественного альбома с фотографиями икон или фресок...
Древнерусская монументальная живопись появилась во времена расцвета Киевской
Руси — при князьях Владимире Святом (980—1015 гг.) и Ярославе Мудром (1019—1054
гг.). До княжения Владимира Русь была языческой и поклонялась многим божествам.
Этот князь крестил Киев и большую часть Руси, приняв христианство от Византии
— сильнейшего и наиболее просвещённого в ту эпоху государства во всём христианском
мире. Новая религия утвердила единого Бога на огромном пространстве от Ладоги
до Чёрного моря, на многие века определив облик русской истории и культуры.
Византийские
правители — василевсы — считали себя прямыми наследниками римских императоров,
которые распоряжались когда-то судьбами десятков и сотен народов. Отсюда притязания
василевсов на вселенское господство, отсюда блеск царских церемоний и роскошь
константинопольского двора. Византийская знать, обладавшая утончённым вкусом,
была богословски образованна, прекрасно знала античную литературу и искусство.
В отличие от языческого Древнего Рима духовную и художественную жизнь Византии
определяла Церковь — главный заказчик строительства и украшения храмов. К X—XI
вв. в византийском искусстве сложилась такая система росписи храма, которая наиболее
точно и полно воспроизводила сущность христианского учения в зрительных образах.
Этим, еще недавно принимаемым без дискуссий утверждениям об искусстве,
противостоят некоторые художники и теоретики нашего времени, и даже целые их группы.
1. Появилась концепция, будто бы культура вредит искусству. Крайним глашатаем
этой концепции является Ж.Дюбуффе, "профессиональный оппозиционер и враг
культуры"; он утверждает, что культура подавляет всех, а особенно художников.
Поэтому он является противником европейской традиции, противником греков, прекрасного
в искусстве, противником его рациональности, литературного языка.
2. В
понятии древнего грека искусство было искусностью, художник же – профессионалом,
который этой искусностью обладает. И несмотря на все изменения, какие внесла двухтысячелетняя
история в понятие искусства, этот мотив в нем остался: искусство является умением
создавать красивые вещи, или те, которые трогают. Тем временем в современном победившем
авангарде возникла этим взглядам оппозиция. Лозунг "конца искусства"
(l'art est mort) прежде всего значит конец умелого искусства, профессионального.
Его может культивировать кто угодно и как угодно. "Искусство существует на
улице", поэтом может быть каждый, как уже раньше говорил Лотреамон. Или как
позже А.Арп: "Все есть искусство". А в последнее время и польский писатель
(M.Porębski, Ikonosfera, 1972): "Произведением искусства становится
все, что сумеет привлечь к себе внимание".
3. Убеждение, что искусство
является отдельной провинцией в нашем мире, даже привело к теории, будто бы его
следует изолировать, что лишь тогда его произведения воздействуют надлежащим образом;
этому служат рамы картин, цоколи скульптур, занавеси в театре. Сейчас же возникла
противоположная теория: искусство воздействует надлежащим образом тогда, когда
оно погружено в действительность. Американский скульптор Роберт Моррис утверждает,
что расположение камней, копание земли, одним словом "земляные роботы"
(earthworks), изменяющие природу, формируют наш мир и являются совершеннейшим
воплощением искусства. По его мнению художник в сущности является работником физического
труда, даже самый лучший живописец ничего не делает, как только переносит краски
из тюбика на полотно; вышестоящим же по отношению к художнику понятием является
грузчик (H.Rosenberg, De-definition of Art, 1972, s.246). Сегодня эта тенденция
к натурализации искусства является побочной тенденцией, однако она появляется
не только в визуальных искусствах: аналогичным явлением в музыке является т.н.
"пластический звук", а в искусстве слова – "конкретная поэзия".
Три приведенных утверждения парадоксальны и шатки; они однако не так новы,
как могло бы показаться. Разве XVIII век не протестовал (пером Руссо) против культуры,
не привлекал дилетантов, не разбивал английские парки? Отличия только в том, что
эти помыслы сегодня несравненно более радикальны. Три приведенных тезиса относятся
к способу результативного культивирования искусства, тогда как в само понятие
искусства нацелен четвертый тезис.
Площадь собора Святого Петра, имеющая форму эллипса, пространство колоннад, спроектированное Бернини, соединяет фасад базилики с маленькой площадью, образованной сходящимися крыльями, которые привлекают внимание классической части, сделанной Модерно. Это пространство призвано выделить обелиск, воздвигнутый Доменико Фонтаной для папы Сикста 5, и два фонтана. Проект Бернини с четырьмя крупными рядами колонн, образующих полушарие, сделал символическую значимость площади совершенно очевидной - церковь, обнимающая город и мир, - а также придал торжественность самой базилике.
