История искусства

Обзор Европейского и Русского искусства на рубеже 19-20 века
Древней Греции Искусство Возрождения
Зодчество Московское барокко
интим карта

Портрет Франциска I.

Искусство Франции

Жан Клуэ. Портрет Франциска I. 1525—1530гг. Лувр, Париж.

Франсуа Клуэ. Портрет Елизаветы Австрийской. 1571 г. Лувр, Париж.

Карандашный портрет

Скромные, непритязательные рисунки, которых было очень много в эпоху Возрождения, имели в ту пору такое же значение, как фотографии сегодня: их бережно хранили, показывали гостям, оставляли на память, дарили друзьям, родным и любимым. Эти рисунки ценны в наше время прежде всего потому, что предоставляют уникальную возможность взглянуть на липа людей, живших столетия назад, и увидеть их без парадного блеска, масок сословной гордости или показного благочестия — словом, такими, какими они были в действительности. То же качество ценили в рисунке и современники: их прежде всего интересовал человек, изображённый на портрете.

Один из знаменитых мастеров карандашного портрета Жан Клуэ (около 1475—1540 или 1541) начиная с 1515 г. работал при дворе Франциска I. Художник создал целую галерею портретов современников: самого короля, его соратников — участников итальянских походов, известных придворных красавиц и т. д.

Линии Жана Клуэ скупы и просты. Художник подробно прорабатывал только лицо; головной убор, причёску, костюм он часто намечал одной-двумя линиями. В этой простоте заключается особое обаяние портретов Клуэ. Его интересовал лишь сам человек — его сущность.

Жан Клуэ и его сын Франсуа Клуэ (около 1505—1572), ставший после смерти отца главным портретистом французского двора, запечатлели практически всех действующих лиц французской истории XVI в. Удивительные открытия порой поджидают зрителя, когда он рассматривает изображения людей, чьи имена знакомы ему по страницам исторических трудов. Вот знаменитые в ту эпоху красавицы — мадам де Летранж, мадам де Лотрек, герцогиня д'Этамп, фаворитка Генриха II Диана де Пуатье. Но это отнюдь не утончённые аристократки. На портретах изображены сильные женщины, их округлые лица выражают не томную мечтательность, а энергию и жажду жизни. Эталоны красоты XVI и последующих веков очень отличались друг от друга: во времена отца и сына Клуэ в женщине, как и в мужчине, ценили прежде всего избыток жизненных сил, здоровый дух, крепкое тело, зрелость и полнокровие. Ренессанс, особенно во Франции, не был эпохой меланхолии и изнеженности. Суровые условия жизни не располагали к этому даже при дворе, который постоянно кочевал из замка в замок и предавался увеселениям, часто грубым и жестоким. В главном из них, охоте, женщины принимали участие наравне с мужчинами.

Портреты, выполненные Франсуа Клуэ, отличаются по технике от работ его отца. Младший Клуэ уделял много внимания деталям костюма, передаче фактуры разнообразных материалов. Его характеристики остры и точны, они раскрывают человека гораздо полнее и глубже, чем все исследования историков.

Вот Диана де Пуатье — некоронованная королева Франции, всесильная фаворитка Генриха II. Она возвышала и свергала министров, покровительствовала людям искусства.

Резкие черты её лица производят неприятное впечатление: у Дианы де Пуатье длинный нос, тяжёлый подбородок, тонкие поджатые губы, маленькие глаза. Не менее интересен портрет её соперницы - законной супруги Генриха II Екатерины Медичи. На портрете королева предстаёт совсем юной, и неправильные черты её лица, ещё не утратившие мягкости и обаяния, могли бы показаться миловидными, если бы не пронзительный взгляд огромных чёрных глаз, приковывающий внимание. Этот завораживающий взгляд обнаруживает истинную натуру будущей знаменитой интриганки и отравительницы, злого гения королевского рода Валуа.

Работая при дворе более тридцати лет, Франсуа Клуэ часто изображал одних и тех же людей. Примером может служить серия портретов короля Карла IX, которого Клуэ рисовал многократно, начиная с младенчества и почти до самой смерти. Один из лучших портретов создан в 1562 г., когда французскому государю исполнилось двенадцать лет. Блестящее мастерство Клуэ сделало почти осязаемыми ворсистый материал берета с пушистым пером и колючую щетинку коротко подстриженных волос. Клуэ приоткрыл и внутренний мир своего героя: благородная сдержанность и бесстрастная величавость сочетаются в нём с детской наивностью во взгляде, сквозь эту наивность уже проглядывают неприятный, недобрый, упрямый характер и какая-то скрытая тоска затравленного, замученного интригами ребёнка, которого никто в сущности не любит. Портрет шестнадцатилетнего Карла показывает следующую ступень формирования характера короля. Взгляд стал более жёстким, в нём появилась холодная язвительность, но в глубине глаз, если присмотреться, можно заметить затаённый страх. Такой взгляд сохранится на всех последующих портретах Карла IX. Это сочетание жестокости и страха раскрывает суть характера короля — прямого виновника трагедии Варфоломеевской ночи: 24 августа 1572 г., в день Святого Варфоломея, в Париже по указу Карла IX произошло массовое убийство протестантов католиками.

Коней XVI столетия — время наивысшей популярности карандашного портрета во Франции. Он стал предшественником замечательного французского живописного портрета, который станет одним из ведущих жанров изобразительного искусства в XVII—XVIII вв.

Появилось убеждение, что искусство может быть совершеннее того, чему ему предписывается подражать, совершенее природы. Фичино называл его "более мудрым, чем природа" (Theol. Plat., 1.XIII, Opere, 1561, s. 296). Микельанджело говорил, что оно делает природу более красивой (piu bella), чем она есть; Данти писал, что художник должен превышать (superar) природу. Вазари же утверждал, что природа разбита искусством, "natura vinta dall'arte" (Vite, VII. s. 448).

Примечательно, что все эти оговорки и отступления случились в тот период, когда теория искусств, как литературных, так и пластических считала "imitatio" своей программой, своим главным девизом. Но было столько оговорок и ограничений на подражание, что в действительности оно перестало быть подражанием. Не противники, но сторонники "имитации" довели ее до упадка.

Нововведением Ренессанса, важным в последствиях, хотя сомнительной ценности, был тезис: подражать следует не только природе, но также и прежде всего тем художникам, которые лучше других умели ей подражать. Это значило, что следует подражать древним. Девиз подражания античности появился уже в XV веке, а в конце XVII он почти вытеснил девиз подражания природе. Это было наибольшее изменение в истории понятия подражания. Теорию искусства из классической оно превратило в академическую. Принцип подражания появлялся и в двойной, компромиссной формуле: следует подражать природе, но так, как ей подражала античность, т.е. лепить по образцу Аполлона Бельведерского, писать как Цицерон. В XV и XVI веках стремились к имитации античности прежде всего в поэзии, а в XVII и XVIII – в пластических искусствах.

Это было основное течение того времени. Однако нужно сказать, что время от времени появлялись протесты. В эпоху Возрождения против имитации античности в поэзии было по крайней мере три громких бунта: Полициано (contra Кортези) доказывал, что "только тот хорошо пишет, кто отваживается нарушить правила"; потом Пико младший (contra кардинал Бембо): aemulator veterum verius quam imitator; наконец Эразм Ротердамский (1518), который доказывал, что тот поступает в духе Цицерона, кто – считаясь с иными временами – отходит от Цицерона[55].

Стараясь как можно более обще сформулировать ситуацию и ее развитие, начиная с XVI до XVIII века, следует сказать, что часть теоретиков несокрушимо отстаивала принцип подражания, хотя бы и с уступками, другие же были склонны его нарушать. Оставили его те, кто придерживался крайнего (платоновского) понятия подражания, стояли за него те, кто заменил его умеренным (аристотелевским).

Е. Итак, с XV по XVIII век не было чаще употребляемого термина, чем "imitatio" и не было более широко используемого принципа. Тем временем случилось нечто особенное: некий Ш.Батте, опубликовавший в 1747 г. книгу, названную Les beaux arts reduits à un seul principe, провозгласил в ней, что нашел общий принцип всех искусств и что этим принципом является подражание.

Позднее темные тона на полотнах Риберы уступают место серебристому и золотистому колориту. Изображения героев далеки от Кононов и церковных установок. Так, в картине "Св. Инесса в темнице" трогательный образ христианской мученицы лишен какой-либо репрезентативности. Тональное единство композиции достигается энергичными свободными мазками, что также характерно для картины "Сон Иакова", на которой в потоке рассеянного золотистого света представлен спящий усталый путник на фоне выжженного пейзажа. Одна из последних работ Риберы - "Поклонение пастухов" - представляет евангельское событие в духе народной жанровой сцены. Многие произведения Риберы раскрывают тему возрастных этапов человеческой жизни.

История живописи, архитектуры, скульптуры Популярная энциклопедия