Агитационный фарфор Художественные объединения и искусство 20-30-х годов

Агитационный фарфор

Во время Гражданской войны, когда в стране не хватало бумаги даже для газет и плакатов, революционное правительство прибегало к самым необычным формам пропаганды. Уникальным явлением в искусстве 1918—1921 гг. стал агитационный фарфор.

На Государственном (бывшем Императорском) фарфоровом заводе в Петрограде оказались большие запасы нерасписанных изделий, которые решено было использовать не просто как посуду, но в первую очередь как средство революционной агитации. Вместо привычных цветов и пастушек появились призывные тексты революционных лозунгов: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», «Земля трудящимся!», «Кто не с нами, тот против нас» и другие, которые под искусной кистью художников складывались в яркий декоративный орнамент.

Над созданием произведений агитационного фарфора работала группа художников завода во главе с Сергеем Васильевичем Чехониным (1878—1936). До революции он входил в объединение «Мир искусства» и был известен как мастер книжной иллюстрации, тонкий знаток различных стилей, ценитель и собиратель произведений народного творчества. Блестящее владение искусством шрифта и сложным языком орнамента Чехонин с успехом применил и в фарфоре.

Разработкой эскизов для росписей агитационного фарфора занимались известные художники - П. В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин, М. В. Добужинский, Н. И. Альтман. Их произведения отличаются высоким графическим мастерством. Уже в первых работах появилась новая символика молодой Советской Республики: серп и молот, шестерёнка.

Сюжетами росписей художницы Александры Васильевны Щекатихиной-Потоцкой (1892—1967) стали сценки традиционного народного быта и персонажи русских сказок. В 1921 г. закончилась Гражданская война. Радостными, яркими красками, широкой энергичной кистью писала художница героев новой, теперь уже мирной жизни — матроса и его подружку на празднике Первомая, комиссара, сменившего винтовку на папку с документами, парня, поющего «Интернационал».

На разразившийся в 1921 г. в Поволжье голод художники откликнулись созданием целой серии произведений: «На помощь голодающему населению Поволжья!», «Голод», «Голодному».

Наряду с расписной посудой завод выпускал и мелкую пластику — фарфоровую скульптуру небольших размеров. Основной темой творчества мастера камерной скульптуры Наталии Яковлевны Данько (1892—1942) стали люди революционной эпохи: матрос Балтики, рабочий, красногвардеец, милиционер, женщина, вышивающая знамя. Художницей были созданы и знаменитые шахматы «Красные и белые» (1922—1923 гг.), где, например, красный король — рабочий с кувалдой, а белый — скелет в чёрной мантии, красные пешки — крестьяне со снопами пшеницы или с серпами в руках, а белые — рабы, опутанные чёрными цепями.

Советский агитационный фарфор выставлялся на зарубежных выставках, был предметом экспорта. Эти произведения занимают достойное место в собраниях крупнейших музеев России и других стран, являются желанными для коллекционеров.

«Маковец»

Политический плакат времен гражданской и великой отечественной войн

 В Москве видеоискусство (в том числе, работы западных художников) активно показывает и пропагандирует ТВ-галерея; в Петербурге - Галерея 21

  Выставка видеоискусства - это всегда нарушение всех традиций и правил. Не стала исключением и выставка “Американское видеоискусство в начале третьего тысячелетия”.

 Само место проведения выставки, а именно один из этажей крупнейшего в Москве магазина ЦУМ вызывало у зрителей, да и у продавцов ЦУМа явное изумление. Зритель должен был пройти вдоль гламурных торговых залов, сквозь ряды бесстрастно висящей одежды самых известных марок, чтобы оказаться у широкой двери, маркировавшей некую границу, пересекая которую он мог бы попасть совершенно в иное пространство – пространство искусства.

 Внутри несколько десятков видеомониторов и экранов были расположены в тёмном, специально не освещаемом просторном помещении. После узких лабиринтов из стоек с модной одеждой этот простор как-то особо ощущался. Зритель, приученный к яркому освещению в традиционном музее, мог ориентироваться в пространстве видеовыставки лишь благодаря свету видеопроекторов, отражённому от экранов. Более того, от привычной тишины, акустической нейтральности, которая обычно ассоциируется с пространством классического музея, на выставке американского видеоарта не осталось и следа. Зритель оказывался не только в полумраке, но и в довольно агрессивном акустическом окружении, создаваемым дискретными звуками различных динамиков, прикреплённых к каждому видеомонитору. Многоголосие доносящихся с разных сторон звуков, гул и шум в полутьме, мерцание света проецируемых на экраны видеофильмов – всё это создавало ощущение, будто само это пространство уже было неким “художественным” проектом какого-то незримого автора.

  Что касается собственно демонстрировавшихся видеофильмов, то их можно условно разделить на 3 направления:

 - документальное - когда в основу кладется документальная съемка неинсценированного события, что сближает его с эстетикой документального кино - творчество заключено в способе подачи, демонстрации, концептуальном замысле видеоработы;

 - изобразительное направление, имеющее авангардно-живописную основу, где объектом творчества является искусственно синтезированное изображение на экране, а также его динамика - развитие абстрактной мультипликации;

  - медиальное - направление, обращённое ко всей совокупности средств телевизионной выразительности.

История живописи, архитектуры, скульптуры Популярная энциклопедия