Алексей Щусев - Мавзолей В. И. Ленина

Алексей Щусев. Мавзолей В. И. Ленина. 1924—1930гг. Москва.

 

В результате национализации земли и крупной недвижимости в городах единственным заказчиком строительных работ в советской России стало государство, т. е. правящая коммунистическая партия. Но в первое послереволюционное десятилетие её идеологический диктат ещё не сказывался на искусстве архитекторов. Открытые конкурсы, дискуссии, оригинальные проекты и системы преподавания в художественных вузах составили картину небывалого творческого подъёма конца 10-х и 20-х гг. XX в. Тогда в зодчестве видели символ преобразования общества, строительства «нового мира». Спектр направлений был очень широк: от продолжения традиции неоклассицизма 10-х гг. до самого дерзкого новаторства.

Зодчие-традиционалисты пытались создать «революционный» стиль на базе архитектурных форм прошлого, обобщая их, придавая им большую выразительность. Весьма популярным было наследие зодчества Древнего Востока. Его простой и ёмкий язык, его мотивы, говорящие о вечности и бессмертии, активно использовались в мемориальных ансамблях, таких, как памятник «Борцам революции» на Марсовом поле в Петрограде (1917—1919 гг., архитектор Лев Владимирович Руднев). Мавзолей В. И. Ленина в Москве (1924—1930 гг., архитектор Алексей Викторович Щусев).

В развитии русской художественной культуры XX столетия чётко выделяются два периода — от начала века до 30-х гг. и 30—80-е гг. Первые два десятилетия XX в. — время расцвета русского искусства, особенно живописи и архитектуры. Стиль модерн, сложившийся в России в последней трети XIX в., глубоко изменил сознание мастеров, выдвинув на первый план проблему создания новых форм и выразительных средств. Художественная жизнь стала захватывающе интересной: одна за другой следовали выставки, вызывавшие, как правило, бурные дискуссии в прессе, издавались разнообразные журналы.

Искусство России

Архитектура

Владимир Шухов - Радиобашня

Константин Мельников - Собственный дом архитектора и Дом культуры им. И. В. Русакова

Главный павильон Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (Всероссийский выставочный центр)

       После окончания училища Ларионов и Гончарова выступили основателями нового живописного метода — лучизма, когда изображается не сам предметный мир, а потоки света и цвета — излучения предметов, теряющих в этих потоках свой предметный облик.
      Гончарова и Ларионов участвуют в выставках художников авангарда, причем не только в России. Являются вдохновителями и организаторами объединения «Бубновый валет», выставки «Ослиный хвост», пытаются организовать футуристический театр ФУТУ. Гончарова иллюстрирует книги футуристов («Старинная любовь», «Игра в аду», «Мирскóнца» А. Крученых и В. Хлебникова, «Помада» А. Крученых, «Весна после смерти» Т. Чурилина, «Le futur», «Сердце в перчатках» К. Большакова, сборника «Садок судей» № 2 и др.). В июне 1913 г. для персональной выставки Гончаровой вышел каталог-монография, составленный Эли Эганбюри (псевдоним И. Зданевича). Затем М. Ле-Дантю и И. Зданевич делают доклад, посвященный анализу творчества Гончаровой.
      В том же году Ларионов и Гончарова снимаются в футуристическом фильме режиссера В. Касьянова «Драма в кабаре № 13».
      В 1909 г. Гончарова оформила спектакль «Свадьба Зобеиды» Г. Гофмансталя для частной студии К. Крафта в Москве. Также художница попробовала себя в декоративно-прикладном искусстве, оформив скульптурные фризы некоторых московских особняков и разрабатывая рисунки обоев.
      В жизни Гончарова была твердой и решительной женщиной. Носила мужскую одежду, являлась приверженцем свободной семьи (свой гражданский брак Гончарова и Ларионов оформили только в 50-х г.г. прошлого века, и то по причине сохранения наследства). В первой половине 1910-х г.г. Гончарова привлекалась к суду за порнографию, а картины Гончаровой на религиозную тему признавались оскорбляющими чувства верующих и запрещались к показам.
      Великий антрепренер С. Дягилев, почувствовав угасание интереса западной публики к своему балету, решил вдохнуть в них новую струю, соединив балет с русским живописным авангардом. В 1914 г. он предлагает Гончаровой и Ларионову участие в его театральной антрепризе. Художники уезжают сначала в Швейцарию, а затем в Париж, в котором с 1919 г. они окончательно и обосновываются. Балет «Золотой Петушок» (1914) на музыку Н.А. Римского-Корсакова, оформленный Гончаровой и поставленный М.Фокиным, стал классическим образцом сценографии. В 1920-х г. г. Гончарова становится художником-оформителем труппы Дягилева. Со второй половины 1920-х и в 1930-1940-е г.г. в основном работает в театре. Сотрудничает с Ballet Russe de Monte-Carlo и труппой Иды Рубинштейн.
      Несмотря на постоянное участие в выставках, с 1930-х г.г. Гончарова жила в забвении. Интерес к ее творчеству стал возвращаться в послевоенные годы — особенно после «Дягилевской выставки» в Эдинбурге и Лондоне (1954) и ряда крупных ретроспективных выставок, посвященных основоположникам авангарда. Умерла в Париже в 1962 г.
      В 1963 г. мемориальная выставка Гончаровой состоялась в парижском Музее современного искусства. В 1965 и 1969 г.г. ее выставки прошли в Москве (Музей В. В. Маяковского, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). В 1988 г., в соответствии с волей Гончаровой и Ларионова, по завещанию их общей наследницы А. Томилиной (вдовы Ларионова), несколько сот работ Гончаровой поступило в Москву.

История живописи, архитектуры, скульптуры Популярная энциклопедия