Летающий спутник

Летающий спутник

Заработок для студента

Заработок для студента

 Заказать диплом

 Курсовые работы

Курсовые работы

Репетиторы онлайн по любым предметам

Репетиторы онлайн по любым предметам

Выполнение дипломных, курсовых, контрольных работ

Выполнение дипломных, курсовых, контрольных работ

Магазин студенческих работ

Магазин студенческих работ

Диссертации на заказ

Диссертации на заказ

Заказать курсовую работу или скачать?

Заказать курсовую работу или скачать?

Эссе на заказ

Эссе на заказ

Банк рефератов и курсовых

Банк рефератов и курсовых

Российское искусство на рубеже 20 века

Скульптура

На рубеже XIX—XX вв. скульптура в России переживала такое же обновление, как и другие виды искусства.

Сформировалось новое поколение скульпторов, которые противостояли внешне правдивому, а по существу унылому, описательному псевдореалистическому направлению. Теперь предпочтение отдавалось не тщательной детализации формы, а художественному обобщению. Изменилось даже отношение к поверхности скульптуры, на которой сохранялись следы пальцев или стеки мастера. Кажущаяся незаконченность произведений, разорванные или, напротив, текучие линии отразили стремление ваятелей воссоздать живую натуру. Испытывая интерес к особенностям материала, они часто отдавали предпочтение дереву, природному камню, глине и даже пластилину. В то же время возросло внимание к мелкой пластике, к «кабинетной» скульптуре, которая должна была не просто украшать интерьер, но стать органичной частью единого ансамбля в рамках важнейшей для модерна идеи синтеза искусств.

Делакруа приветствовал картину Констебла в Париже (стр. 495, илл. 325), хотя сам он - по личным качествам и интересу к романтическим сюжетам -был, скорее, ближе к Тернеру. Тем не менее известно, что Делакруа интересовался творчеством французского пейзажиста своего поколения, чье искусство стало своего рода мостиком между двумя противоположными подходами к натуре. Этим пейзажистом был Жан-Батист Камиль Коро (1796 - 1875). Подобно Констеблу, Коро начал со стремления воспроизводить окружающий мир со всей правдивостью, на какую был способен. Однако правда, которую Коро пытался воссоздать, была совершенно иной. Как показывает илл. 330, в стремлении передать жару и неподвижность южного летнего дня Коро концентрируется не столько на деталях, сколько на передаче общего впечатления, единой тональности и формы изображаемого мотива.

По случайному совпадению примерно за сотню лет до этого Фрагонар также рисовал парк виллы д'Эсте, что возле Рима (стр. 473, илл. 310), и, очевидно, нам стоит на минуту задержаться, чтобы сравнить эти произведения. Тем более что со временем в искусстве XIX века пейзажная живопись становится одним из важнейших жанров. Ясно, что если Фрагонар искал разнообразия, то Коро - ясности и равновесия. В этом смысле он отдаленно напоминает нам Пуссена (стр. 395, илл. 254) и Клода Лоррена (стр. 396, илл. 255), однако сияющий свет и воздух, которые наполняют картину Коро, переданы совершенно иными средствами. Здесь сравнение с Фрагонаром может нам помочь, поскольку техника, в которой работал Фрагонар, заставляла его концентрироваться на точной градации тонов. Как рисовальщик, он имел в своем распоряжении лист белой бумаги и различные оттенки коричневой сангины, но взгляните, к примеру, на стену на первом плане и вы увидите - этого вполне достаточно, чтобы передать контраст между тенью и солнечным светом. Того же эффекта Коро достиг, используя возможности своей палитры, а художники знают, что это немалое достижение. Дело в том, что цвет часто вступает в противоречие с тональными градациями, с помощью которых Фрагонар строил свой образ.
Мы можем вспомнить совет, который получил и отверг Констебл, -использовать на первом плане картины насыщенный коричневый тон, как то делали Клод Лоррен и другие художники. Предложенная Констеблу традиционная премудрость основывалась на наблюдении, что звучный зеленый не гармонирует с другими цветами. Между тем, как бы реалистично ни выглядела фотография (стр. 461, илл. 302), интенсивность ее цветового решения нарушает мягкую градацию тонов, которая помогла, к примеру, Каспару Давиду Фридриху (стр. 496, илл. 326) достичь впечатления глубины пейзажа. В самом деле, если мы посмотрим на Телегу для сена Констебла (стр. 495, илл. 325), то заметим, что при изображении предметов и листвы на первом плане художник также приглушает цвет, чтобы придать живописи единую тональность. Похоже, Коро сумел уловить сияющий свет и мерцающую дымку с помощью новых возможностей своей палитры. Ключевым тоном он избрал серебристо-серый, который не поглощает цвета полностью, но лишь гармонически их объединяет, не нарушая при этом зрительной достоверности. Кроме того, Коро, подобно Клоду Лоррену и Тернеру, населял свои картины персонажами из библейского и классического репертуара; в конечном итоге именно этот вкус к поэтическому принес ему всемирную известность.

Лев Толстой на лошади

Памятник Александру III

Анна Голубкина(1864-1927)

Дед (П. С. Голубкин)

Волна (Пловец)

«Марья» и Портрет А. Н. Толстого Нередко в творчестве скульптора звучала тема тоски, страданий, появлялись образы униженных, обездоленных людей: «Пленники» (1908 г.), «Вдали музыка и огни» (1910 г.), «Спящие» (1912 г.).

Сергей Коненков (1874—1971)

«Старичок-кленовичок»

«Сон»

«Дядя Григорий»

Александр Матвеев (1878—1960)

История живописи, архитектуры, скульптуры Популярная энциклопедия